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Prisión Verde

Cuentos Completos

Ramón Amaya Amador y su circunstancia,
visto a través de un nuevo libro

Presentación a Cuentos de hombres de cerro y pino

por JOSE LOPEZ LAZO

Estos son mis cuentos de cerro y pino; ( ... )
son paisajes y pasajes de mi tierra,
quizás cada uno tenga algo de mi propia vida
y de mis desgracias.

R.A.A

Es otro más de sus tantos libros que no pudo ver en letra impresa. Seguramente lo llevaba consigo -inconcluso- cuando se marcha, exiliado, a Guatemala en el año de 1946. Hay un hecho significativo que nos hace deducir lo anterior; algunos de estos cuentos habían sido publicados antes de su partida, en revistas como Alerta e Istmania, las cuales había fundado y dirigido con un grupo de amigos. Es casi seguro que en aquel país dio forma definitiva al libro. Esto habría tenido lugar en el año de 1950, que aparece como el de su elaboración final en el texto primigenio.

Después de un segundo exilio en la Argentina, regresa a Honduras en el año de 1957. La Junta Militar que gobernaba en aquel entonces, había decretado una amnistía general. Hombres de cerro y pino le acompaña en el regreso, quizás sus innumerables azares en el exilio no le han permitido publicarlo. Y regresa para quedarse. Él se iría. En abril de 1959 se marcha a Checoslovaquia, donde se malograría en un accidente de aviación. Antes de alejarse a la muerte había dejado el libro con un hermano en Tegucigalpa. Éste lo guarda -esconde- por varios años, hasta que en 1986 lo entrega a Carlos Amaya Fúnez, hijo del novelista, quien recientemente había llegado de la Argentina. Finalmente, ¡al fin!, Amaya Fúnez decide publicarlo once años después. Han pasado más de cuarenta años desde que fue concebido y treinta y uno de la muerte de su creador.


Fue dueño de una gran capacidad fabuladora (Longino Becerra), y de una dedicación disciplinada a su trabajo (Julio Escoto). Sus libros andarán por el medio centenar. La prolijidad con que escribió es asombrosa. No obstante, la muerte le llegó sin haber publicado la mayoría de su obra, perseguida y dispersa; y el tiempo siguió así... cómplice del silencio y exilio de su enorme esfuerzo literario...

Cultivó todos los géneros en que tradicionalmente se ha dividido a la literatura; sin embargo, habría de quedarse con la narrativa y, dentro de ésta, con la novela, aunque “lo que más le gustaba era el cuento”. Necesitaba de un género que se volcase sobre la realidad exterior, en su caso concreto, sobre la realidad histórica. La historia, nuestra Historia, concebida como el producto de la lucha de clases, define su obra: gigantesco campo de luchas, cuyo fondo último es una sola guerra: opresores contra oprimidos. Hacia ahí confluye casi toda su obra. Pienso que no tuvo conciencia, no delimitó el peligroso punto en donde literatura e historia se rozan, pienso que para él fueron dos realidades mínimamente diferentes. Para él hacer literatura era una forma directa de hacer historia, de liberar a su pueblo de tanta opresión. De ahí que su obra apenas evolucionara literariamente. Ni reflexión ante el lenguaje, ni búsqueda de técnicas narrativas. Esto era imposible. Involucraba una concepción más profunda de la realidad, de la que seguramente tuvo conciencia -como se ve y explica más adelante-; pero no había tiempo, ni ambiente propicio, ni deseo: no eran su circunstancia. Le urgía transformar la sociedad, no el lenguaje ni las técnicas narrativas: por ello trabajó con la óptica narrativa y las herramientas lingüísticas que le brindó la tradición romántico-realista, que ya para su tiempo eran una retórica gastada. La sinceridad, lo auténtico, su visión dinámica del hombre y de la sociedad lo salvan. Su obra convoca la dignidad y la esperanza de los postergados, a los que siempre quiso ver de pie y caminando.

De esta manera, su afirmamiento en nuestra Historia, en su proceso dialéctico, tiene sus frutos: sin ese concepto del acontecer social, su narrativa sería la de un criollismo puro, con su folklore [1], su naturalismo fatídico o su costumbrismo ingenuo. El dinamismo de la Historia le da madurez a su obra, aunque no la profundidad necesaria para llamarla universal. Al presentarnos un hombre como producto histórico, Amaya Amador lo hace caminar: hace caminar de su aparente estatismo de piedra a la sociedad hondureña. A pesar que vio y convivió con un hombre en un estado casi natural, no lo condenó a la pasividad histórica de esta existencia, sino que lo ubicó como protagonista de los procesos sociales. Hizo el primer gran esfuerzo por humanizar y enriquecer la Historia propia sin deformarla en sus movimientos esenciales.

El resultado es patente. Nadie como él para señalarnos una Honduras sin modelos propios a que ajustarse, sin sueños que seguir, sin conformación, ni dirección. No un país para hacer, sino un país para saquear, al decir de Medardo Mejía: “un país al que nacionales y extranjeros se empeñan en explotar como si fuese tierra enemiga”. Ni aristocracia, ni burguesía, ni clase media con ideas constructoras de un espíritu nacional, solamente mandones, capataces, oportunistas, gendarmes y bandoleros... Lo poco edificante, sepultado.

Por otro lado, un pueblo oprimido que sí ha manejado esos “altos valores del espíritu” que convocaba Mejía, Amaya Amador nos señala que ha sido “el montuno”, “el penco”, el único que sí se ha afirmado con dignidad en esta tierra. Él se los dijo. Les dijo que eran parte activa (viva) de la sociedad y que unidos podían hacer de ella lo que quisieran. Les devolvió su condición humana cuando eran considerados poco menos que animales generadores de riquezas.

Por ello, el novelista de Olanchito es el más leído entre los humildes. En esta, y en otras cosas no menos importantes, radica nuestra deuda con él, la deuda de Honduras con él: le empezó a abrir bien los ojos, los ojos que sí son sus ojos: los de su pueblo.


Hombres de cerro y pino se compone de 17 cuentos, 15 fueron elaborados conforme a los modelos del relato tradicional criollista o nativista, pero poseídos de un fuerte aliento histórico. Todos los grandes tópicos del nativismo se encuentran en este libro: orillamiento del campesino a montañas inhóspitas y tierras estériles por parte de las compañías bananeras (“El azoro de la Bujaja”), las guerras civiles, tan brutales, como inútiles (“El asalto de los descamisados”, “El coronel”), manipulación del campesino ingenuo por el político demagogo y corrupto (“En una democracia descalza”), la mojigatería, relacionada con cierta alcurnia en crisis (“Cien pesos de honra”), la oposición romántica campo-ciudad (“Una ilusión de querencia”), la venganza, la violencia (“El asalto de los descamisados”, “Cruz Marzo”, “Se da todavía el arroz” la fatalidad del destino, relacionada con el naturalismo (“Ñeco”, “De la mesmita sangre”, “Quiero pan”, “Por un cuarto litro”), relación hombre-naturaleza (“El Ulúa era su compadre”, “Por un cuarto litro”, “Cruz Marzo” el cuadro de costumbre (“Navidad en la molienda” la soledad como destino irremediable (“Hombres de cerro y pino”), confrontación idealismo-pragmatismo (“El cuento de un cuentista y de sus cuentos”). En estos dos últimos cuentos, Amaya Amador nos presenta otra visión de la realidad. Su temática se sale de la estrechez del criollismo para tocar facetas más profundas del hombre y de la vida. Lamentablemente sólo fueron breves instantáneas de su producción, apremiada como se dice líneas atrás, por conflictos más urgentes e inmediatos.

El referente de estos relatos es la Honduras de principios de siglo, la de un semifeudalismo antiquísimo y un precapitalismo importado. Ni industrialización, ni capitalismo pleno; ni Joyce, ni Kafka, ni Freud:

La sociedad hondureña se encontraba frente a una Honduras “a dos velocidades”: La aceleración en el norte y el retardo en la mayor parte del territorio nacional [2]

La mayoría de la población se concentra en el campo en un estado casi natural. Más sensible y pasional que racional. Más romántica que otra cosa. De ahí que muchos de estos cuentos tengan elementos que se enlazan con esta escuela; incluso en sus planteamientos sociales y revolucionarios.

Una reseña de los cuentos más relevantes por su temática y por su forma sería la siguiente:

A. El cuestionamiento social

Es casi omnipresente. En algunos casos va estrechamente vinculado con elementos naturalistas. Es notorio en “El azoro de la Bujaja”, “Ñeco”, “Quiero pan”, “¡Se da todavía el arroz!”, “En una democracia descalza”, “De la mesmita sangre”, entre otros.

En “El azoro de la Bujaja” se pone de manifiesto las estratagemas urdidas por las transnacionales para apoderarse de las tierras nacionales. Un grupo de campesinos, tolupanes y ladinos, se ven obligados a trabajar la última tierra que les queda, la fértil e inhóspita montaña “La Bujaja”. Inducidos por su líder, el Chele Policarpo, deciden hacer un trabajo socializado:

...su “pensada” consiste en  no repartirlas tierras de “Bujaja”, porque dice que, aunque todos los sanjuaneros, indios y ladinos, se tratan como her­manos, al dar los terrenos divididos, provocarían disgustos y vendrían las enemistades ya que todos querrían las mejores, los menos difíciles de traba­jar, los que tengan cerca buen riego de agua. Y eso no convendría de ninguna manera, por lo que es preferible que a nadie se le dé nada propio y sepa­rado y que los trabajos se hagan en común. -¿Qué ganan las familias en (sic) tener propiedá cercada? no es cristiano decir: “Esto es sólo tuyo y esto sólo mío. Eso nos hace malos, envidiosos y ladrones; por tener tierra propia los hombres se pleitean y se matan. pp. 6-7.

Hermoso fragmento. Nos hizo pensar en Rousseau. Su idea de la corrupción del hombre por obra y gracia de la propiedad privada está explícita. Una especie de socialismo utópico cristiano. Una de las furias románticas que empalman como la vanguardia en nuestro siglo. Aquí es utilizada en su finalidad primigenia, como una actitud de enfrentamiento a la propiedad privada, representada por la compañía bananera que al final termina apoderándose de “La Bujaja”, luego de hacer el montaje de un supuesto “azoro” -desenmascarado por el Chele Policarpo, pero muerto en el momento que lo descubre- que obliga a los supersticiosos campesinos a vender el último patrimonio que les queda y a emigrar a los azares de una vida sin tierra.

B. Injusticias sociales y naturalismo

'Ñeco” es un cuento que cuestiona y, para su menoscabo, propagandiza de una forma explícita. De marcada índole naturalista, un halo fúnebre lo determina. “Ñeco”, el personaje que da nombre al cuento, proviene de un hogar miserable. Entra a trabajar a una fábrica de barrendero. Alienta la esperanza de hacerse obrero, manipulador diestro de las máquinas de la fábrica. Las llega a amar, a entender, a volverlas un símbolo: son una madre, presa, robada a los obreros; algún día éstos la liberarán para que sea totalmente de ellos:

Yo ya no podría vivir sin la fábrica; para mí es como nodriza y los compañeros mis hermanos, aunque los patronos son como esos padrastros terribles que sólo saben dar de palos. Yo ya no podría vivir sin la fábrica, sin su canto, ¿recuerdas? Ella me arrulló dándome palmadas en las posaderas, pero la he llegado a querer como mis propias manos; espero que algún día la podremos liberar de los tiranos patrones; si no fuera por la ambición de ellos, daría más y mejor para todos. p.. 21.

Pero el fatalismo lo ha marcado. Muere cercenado por la misma máquina que tanto amara. Sin embargo, sus compañeros rescatan su ejemplo de lucha y “Ñeco” no es aplastado íntegramente por la fatalidad.

Sin embargo, es “De la mesmita sangre”, el cuento del más puro naturalismo. La herencia biológica, uno de los asideros teóricos de esta corriente, juega el papel capital. Un campesino fabricador y vendedor de aguardiente clandestino marca hereditariamente con la desgracia de este oficio a sus tres hijos: desde el mayor hasta el más pequeño sienten el fuerte deseo de fabricar y vender aguardiente clandestino. Él termina en la cárcel, sus dos hijos mayores, muertos a manos de las tropas del gobierno y el más pequeño con la enorme perspectiva de seguir en este oficio cuando crezca.

...la nana no tiene voluntad de trabajar, tampoco de vivir. Piensa en su hombre todavía encarcelado y en sus dos hijos muertos. Piensa y repiensa. El cipote está muy afanado haciendo figuras de barro. ¡Bah, si todavía le queda esa última esperanza! Se aproxima al cipote...

¿Qué hacés m'hijito?

El cipote con cara alborozada levanta la cabeza, toma las figuras de barro y se las muestra a la madre, diciéndole: -es un alambique, nana, un alambique...

Se oye el ¡guap! de un bofetón: la mano empuñada de la nana esta vez sí ha caído en plena cara del cipote que rueda de nalgas en el suelo. Las figuras de barro se hacen tortilla bajo los pies descalzos de ella que los pisa como pisar al mal destino. Y cuando le pasa la rabia, meneando la cabeza con desconsuelo, doblegada ante la fatalidad, murmura con tristeza:

-¡Lo mesmo que los otros... la mesmita sangre del tata... cususero también ...! p. 97.

C. La venganza

A lo irresoluble del destino, se suma el tema de la venganza, siendo más amplios sería el de la violencia. Ser eminentemente pasional, el hombre de nuestro pasado inmediato ha sentido más que pensado, se ha emocionado más que racionalizado. Arrojado a la pobreza (a la bajeza), a la soledad, no ha tenido formas decorosas de vivir, formas “dignas de afrontar el tiempo”. Quizás por medio de la violencia busque ser, ocupar un lugar activo en un tiempo y un espacio que le limitan (le han limitado) hasta matarle. Trascender la soledad a través de los espejismos de la violencia (también la violación sexual y la parranda) ha sido una de las salidas del hondureño. Es como el estallar de esas “materias inflamables” que le queman por dentro:

Veía frente a sí al Antonio Morán, su cara pálida ahora sí le recordaba la fisonomía de su odiado enemigo; estaba envejecido, pero el fulgor maligno de sus ojos era el mismo. ¡Qué hermoso para Marzo saborear el mango maduro de su venganza, ir chupándolo con deleite de matón! Iba a saldar la deuda histórica de su juramento de hijo agraviado. ¡Matar! ¡Matar! ¡Matar! He ahí el grito que dentro de su ser golpeaba con un timbal zambo en noche de fiesta. “Cruz Marzo” p. 54.

¡Qué tiempo aquél! ya no volverá otro ni parecido. ¿Nua ha estado usté nunca metido en combate aventando bala de lo lindo? Pos siá perdido lo mejor de la vida. - “El asalto de los descamisados.” p. 84.

D. Relación hombre-naturaleza

La fiera naturaleza aparece envolviendo y determinando al hombre. Así como en La vorágine de Eustasio Rivera, la naturaleza está plenamente animizada, llegando a adquirir rasgos de personaje; el río Ulúa, por ejemplo, es personaje en el cuento “El Ulúa era su compadre”. Aparece como amigo, “compadre”, del cayuquero Pascual, y por esto, se deshace del amigo desleal, el médico Nicanor:

El doctor se ha hecho hombre de confianza en su rancho, su mujer hasta dormida lo mienta, por algo fueron tan amigos cuando muchachos... p. 112.

-Yo se lo dije: no juegue con el río, pero no hizo caso, (...). El Ulúa es traicionero como gente mala; no perdona al que le caye mal; desde hacía años se la había jurado a Canorcito y la cumplió: ¡se lo tragó entero con todo y mi cayuco! (...).

Pascual hace su nuevo cayuco y mientras trabaja, canta. Siente dicha porque luego estará sobre el lomo de su amigo el río con el que se ha ecariñado aunque sea traicionero como gente mala (...) Después de la tragedia del Do'tor Pascual no sufre inquietud (...); pero murmura a ratos:

-¡El río es mi mejor amigo; me ha querido desde cipote; somos compadres! p. 114.

E. “Hombres de cerro y pino” y “El cuento de un cuentista y de sus cuentos”

Como se dijo al principio, 15 de estos cuentos tienen en común la tradición narrativa. Sumamente anecdóticos y transparentes, casi siempre agotadas sus posibilidades expresivas en los linderos literales de la palabra, sostenidos básicamente por un argumento muy bien construido y por sus enormes proporciones épicas. Sin embargo, hay dos relatos en este libro que se alejan del relato meramente criollista. Se trata de “Hombres de cerro y pino” y “El cuento de un cuentista y de sus cuentos'. La modernidad asoma su rostro en estos cuentos, aunque sería muy apresurado decir que la tengamos plenamente. Veamos: en “Hombres de cerro y pino” se da una enorme identificación entre los tres personajes centrales, los campesinos Juan Pablo, Juan Felipe y Juan José, padre e hijos, respectivamente, y los pinos.

Los pinos viven en ellos, hieráticos, silenciosos, impasibles, misántropos, pero sobre todo uniformes, no hay una personalidad individual, en una sola se aprisionan los tres. Una mujer llega y les subvierte el orden casi vegetal en que viven. La pasión erótica los vuelve a la vida; sin embargo, han sido destinados a la uniformidad, a la soledad común: los tres desean a la mujer que, para mayor desgracia, les está prohibida: es hija del uno y hermana de los otros. Al darse cuenta los Juanes desaparecen en la ladera rocosa que trabajan. Tres troncos de pino nos dejan con la impresión de que se fundieron finalmente a las coníferas: hombre y naturaleza en estrecha ligazón; pero también imposibilidad de ser como individuo, inutilidad de la plenitud amorosa: soledad. El hombre hondureño elevado a planos universales, su orfandad en el tiempo, sus caídas, sus levantamientos infructuosos, su incomunicación, su ausencia y sus renuncias: un tiempo que lo aplasta y lo empuja a la nada: Aquí ya tenemos lo universal en las entrañas de lo local y, en lo limitado y circunstancial, lo eterno (Unamuno).

Nunca más volvieron; nadie supo dar razón de ellos: Juan Pablo, Juan Felipe, Juan José; pero allá en el trabajadero, siguen de pie tres troncos de pino que más que troncos, son tres hombres inmóviles y de vida uniforme, sin horizontes, sin emociones, sin alma; tres hombres de tierra de cerro y madera de pino antiguo.

Las gentes del hato dicen que son los juanes que de tanta soledad y olvido se convirtieron en troncos quemados por el rayo. p. 81.

“El cuento de un cuentista y de sus cuentos” se aparta completamente de la naturaleza de los demás cuentos de este libro. Pareciera que la ruptura que inicia “Hombres de cerro y pino”, se concreta en este cuento. La descripción del paisaje desaparece para dar lugar a la descripción de carácter de los personajes que se alejan totalmente de los personajes planos de la mayoría de los relatos que le preceden. La ambigüedad y el desconcierto que los define, los acerca más a nuestro tiempo que a la narrativa tradicional. Por otro lado, el argumento soporte principal de casi todos los cuentos precedentes se relega a un segundo plano, para dar paso al relato de personajes. Amaya Amador se mete de lleno al cuento sicológico. La técnica narrativa es la propia de este tipo de cuentos: la del narrador protagonista. Dos personajes permutan sus personalidades. Llevan los sugestivos nombres de don Ramón y don Román. En este detalle ya tenemos una alusión a su cambio de personalidades, 0 mejor dicho a la convivencia de uno en el otro y viceversa: en primer lugar sus nombres tienen las mismas letras y en segundo, al permutar la “a” con la “o” y viceversa, en sus respectivos hombres, queda el nombre del otro personaje; soy yo, don Ramón, pero también puedo ser don Román; soy yo, pero también puedo ser otro, soy otro.

El argumento es el siguiente: don Ramón, un pequeño burgués, se hace amigo de don Román, un escritor popular (en el sentido de que escribe sobre campesinos y obreros) desarraigado, con cierta dosis de alienación propia de su oficio, en la más completa miseria. Deambula de un lado para otro con su libro de cuentos “Hombres de cerro y pino” -las alusiones autobiográficas son notorias- simpatizan y solidarizan hasta el grado que don Ramón ayuda con la alimentación y alojamiento al literato. Este poco a poco se va apoderando de la personalidad, casa, empleo y hasta de la amante del primero que, por su lado, va haciendo suya cada vez más la cara y oficio -se apropia del libro de cuentos de don Román- y la vida miserable del literato usurpador de su personalidad. Él lo acepta sin protestar. Al final termina en la calle cargando los cuentos y la miseria de don Román y éste, en su casa sin ninguna preocupación económica.

El círculo del cambio en los roles de sus vidas casi se cierra cuando su amigo le regala chicharrones con tortilla en el parquecito de cipreses adonde él llegara como el pequeño burgués don Ramón a quitarle el hambre a su amigo con el mismo alimento. Sin embargo, cuando le habla de sus cuentos, reacciona indignado:

-Es usted un idiota, en vez de buscar una ocupación decente que le dé para comer como gente, anda sólo buscando publicar sus porquerías de cuentos y demás majaderías que no son sino alucinaciones absurdas, partos de un descentrado a quien debieran tener en un manicomio. ¡Idiota! ¡Con cuentos va a comer ... !” p. 152.

La espiritualidad propia del trabajo artístico y el pragmatismo del pequeño burgués que termina prevaleciendo. Las necesidades básicas por encima de las necesidades espirituales, sería mejor decir unidad contradictoria de estos dos elementos, los dos comparten un mismo cuerpo, uno está alienado del otro y viceversa, lamentablemente vence el que está afincado plenamente en la sociedad materialista.

Quizás estas notas son pobres y esquemáticas comparadas con la riqueza de este cuento. Quizás deje de lado el hecho (importantísimo) del escritor que ahora hace literatura a partir de la misma literatura, objeto ahora de reflexión y de creación. Tal vez olvide la alienación de quien no es, de quien busca ser en otro, ya que la sociedad le ha negado el complemento material a uno (el escritor) y el complemento espiritual al otro (el pequeño burgués); esbozo lo anterior para denotar la rica naturaleza multivisiva (y la profundidad) de este relato que lo aleja de lo obvio y directo de la mayoría de los que le anteceden. Definitivamente un cuento de antología.

F. Aproximación a los recursos técnicos

En el argumento, ese elemento fundamental de la narrativa anterior al boom, descansa la mayor pericia del autor en estos cuentos y, generalizando, en toda su narrativa. En cuanto a estos relatos, Amaya Amador sabe (o lo intuye) que como narración corta, el cuento debe aprisionar solamente los momentos más intensos, debe compensar en intensidad lo que no tiene en extensión. En el relato” Se da todavía el arroz” tenemos un pasaje muy ilustrativo de lo dicho. Matías Guerra, el personaje central, recibe orden del coronel del pueblo de largarse de las tierras que él ha ocupado y hecho producir arroz, después de grandes sacrificios. Las tierras habían sido abandonadas por la compañía bananera debido a su desgaste y esterilidad. Por ello, habían sido prometidas a los campesinos sin tierra por las autoridades centrales y por el mismo coronel, quien ahora sostiene lo contrario:

Ya loyiste Matías Guerra, en nombre de la “autoridá” que so'yó, te notifiqueo quias dirte diaquí a tres días; si a mi güelta tas aquí, diaquí te sacaré con todo y refajos y cipote y “ventevelloso”. ¿Mias oido? ¡Orden “diactoridá”!

Los arrozales se ondean y el potro del viento cruza al galope con un silbido de crines. La vaquita se regala zacates en el potrero cercado con cercos de piedra; en el palo de jícaro se están subiendo las gallinas, y la Concha, parada en la puerta de la Champa, ve a su hombre con ojos de perra asustada, mientras en su vientre ya está llamando a la vida el quinto cipote que quizá “no estire la pata” como los otros. p.28.

El narrador crea la ilusión de un tiempo que se detiene con esta disgresión. El anonadamiento ante la inesperada e injusta orden, la no percepción de¡ tiempo transcurriendo, tiempo puramente emocional, de Matías Guerra es sugerido, captado, en toda su intensidad.

Casi siempre conforma la forma cerrada y autónoma del cuento. El narrador se funde (confunde) con lo narrado. Narra plenamente identificado con los caracteres de los personajes y la atmósfera de la narración. A veces, pocas veces, obligado por el afán de enseñar a cuestionar, rompe la esfera del relato con un final forzado que no corresponde al desarrollo interno del cuento, sino que a la conclusión -casi siempre socio-política- del autor, dejando al lector como un mero receptor pasivo. Tal el caso de “Ñeco”, “El santo limosnero” y “Quiero pan”. El final de este último relato confirma lo dicho; ejemplo claro de la (con) fusión entre literatura e historia del autor que se expone líneas atrás:

Afuera seguía cayendo la lluvia impertinente; y en un piso de la mazmorra. policial José Pérez, el campesino hambriento, ya sin sentido iba quedando cada minuto más frío, más insensible, más quieto...


Al día siguiente, el guardián de la cárcel, encontró, envuelto en harapos, enlodados y rotos, el endurecido y frío cuerpo de José Pérez. La boca estaba llena de tierra como si fuera a comerla. Indiferentemente fue a notificar: -En la cárcel hay un hombre muerto; es el ratero que trajeron anoche.

La sociedad estaba satisfecha porque se deshacía de una amenaza a la propiedad. p. 61.

Con la frase del guardián de la cárcel se cerraba el cuento. Hacia allí se confluía el relato de José Pérez, un hombre que enloquecido por el hambre intenta robarse un pastel, capturado por la policía, cuenta su paulatina caída en la miseria, en las torturas del ayuno obligado que le ha empujado al intento de robo. En el delirio del hambre pide pan a los policías y demás gente que le rodean. Recibe burlas y golpes por parte de los policías que lo terminan encerrando, semi inconsciente, consciente ya. Aquí no cabía otro final que su muerte, hacía ahí nos llevaba el relato. El cuestionamiento al orden social injusto estaba explícito sin romper la pequeña esfera del cuento; sin embargo, el autor agrega su conclusión, que ya se sale del pequeño mundo del cuento.

En conclusión, cuentos absorbidos por el criollismo -pero no desnaturalizantes de la dinámica humana-, con elementos que atisban la moderna narrativa hondureña. Quizás con ello se afloje un poco el rígido apelativo de “cronista de la sociedad, hondureña”, aunque él no lo quiera, pero que le ayudan a limar asperezas con la literatura, aunque tal vez no importe, con su sinceridad y con su obstinado afán de crear la esperanza para los humildes, ya se ganó un digno espacio entre ellos, que a fin de cuentas era lo que él quería.


Notas:

[1] Su concepción de literatura lindaba con la de folklore. En “El cuento de un cuentista y de sus cuentos” se dice lo siguiente: “Vea -expuso con tina mirada altiva, superior- soy muy raro para darlos a leer a extraños, a profanos en la materia, a gentes que nada entienden de literatura, de folklore, de esa expresión y sentir de la gente de abajo expuesta en obras literarias.”

[2] Barahona, Marvin. La hegemonía de Estados Unidos en Honduras (1907-1932). CEDOH. Tegucigalpa, 1989, pp. 65-66.

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Apartado 242
El Progreso, Yoro
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